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                      李浩:小說的角度設計
                      來源:《長城》 | 時間:2022年11月03日

                      文/李浩

                      就“小說角度”的議題而言,它其實包含三個方面、互有滲透的內容:一種指的是“敘事視角”,即上帝視角(第三人稱,“他”或“他們”,全知性的)、經歷者視角(“我”,第一人稱,半遮性的,或半遮與全知混用)和對話者視角(“你”,第二人稱,半遮性的)——這是我們提及小說角度時一個側重言說的部分;第二種指的是“觀察視角”,即俯瞰、平視和仰視,其中俯瞰和平視在小說設置中常見,仰視式的文字則極為“稀缺”;第三種則指的是這個故事交給誰來講述,同樣的“這個故事”是交由故事中的張三來講還是李四來講,是交給孔乙己來講還是作為酒店學徒的“我”來講,或者是由咸亨酒店的老板來講,還是另設一個全知的講述者來講……這是個問題,當然也需要仔細地掂量,認真設計。我們可以將其稱之為“角色視角”。

                      第一方面的內容(“敘事視角”)在諸多的敘事學文章中有較多涉及,而第二方面的內容(“觀察視角”)多與第一方面的內容交融著言說,多不專題論述,在這里我也將采取大致類似的方式,因為它往往是與“敘事視角”緊密相連的;而第三方面的內容(“角色視角”)在以往的文字中則鮮有提及,但它對小說的表達有著相當大的影響,甚至可能是“質”的影響,是不可忽略的。一般而言,在小說“醞釀”過程中,我們錨定了主題、故事、高潮和大體的細節之后,會接著設計小說的敘事視角,然后在確定了敘事視角后確定角色視角(也可能是同時),確定具體的講述者——之所以說“也可能同時”,是因為如果確定使用全知的“上帝視角”的話,敘述者即作者,它不用再去特意地設置角色視角;還有一種可能,就是寫作者在確定敘事視角的同時也確定了角色視角,他從設想的伊始就認定由故事中的哪一個角色來講述,并且不準備再更換。就“小說角度”的議題而言,“敘事視角”的設置和“角色視角”的設置往往是統一考慮的,個別的時候則需要區別掂對。

                      下面,我們先從“敘事視角”的角度來進行解析。

                      一,上帝視角。作家勒薩日在他的小說《瘸腿魔鬼》中講述:馬德里有一個大學生,無意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出來,魔鬼為了報答它,帶他飛到市區的上空,揭開一家家屋頂,于是,他得以看到房間里發生的一切,人世間只見于密室的隱情讓他盡收眼底——我將它看作是這一視角的有力隱喻。飛行在上空,從上面揭開屋頂,得以俯察人與人的關系以及他們之間關系的發生:它強調了全知性,同時也提示了俯瞰的意味。事實上,躍至人類(人生)的上空對那些個人和事件做一種整體性的、有發現的觀察,是小說得以存在(尤其是在哲學、社會學和科學不斷演進、豐富著的今天)的重要理由之一,我們總是要提醒人們“事情并不像你想象的、看到的那么簡單”。作家和具有魔法能力的“魔鬼”(隱喻現實感受和虛構能力)聯合,發現并審視我們在日常中的不識不察,遮遮掩掩,甚至深入到從不肯示人的那個“幽暗區域”——這當然也是小說得以存在的重要理由之一,盡管這兩條之一都不是唯“上帝視角”所獨備的。這一視角,核心詞應當是:一、全知,敘述者幾乎可以是一個簡寫的“上帝”,他應當早早地就對故事的發生了如指掌,知道其來龍去脈,知道其中每一個人的命運,甚至是每一個人的基本心思和打算。在這一視角中,敘述者的把控感是最強的。二、俯瞰,它和全知緊緊地聯系在一起,在這一視角中可以對人物的命運可能進行“指點”,可以進行某種有效總結,可以發出整體性的感慨,而這是其他的視角不易做到的。同時,它也可在故事開始的時候即點出故事的“未來發生”,然后穿插講述,故事的整體感可在敘述中悄然強化。三、闊大或恢宏,它可以把諸多的人物和他們的時代“一起打量”,可以完成復雜故事的總括性講述,可以對一個或多個人物進行跨度巨大的生存追蹤,甚至可以完成“史詩性”建構……它適合或者說更適合大題材。第四個關鍵詞應是“故事”——無論從哪個敘事視角、哪個觀賞角度或哪個角色視角,都可以完成故事,但我想我們必須承認,全知視角的小說對故事性的依賴卻是所有角度中最強的,故事性是上帝視角的小說完成度的第一考慮。

                      此視角,作家更多是充當說書人的角色,他在講一個陌生的、我們大致并不了解而他知道甚多的故事,而他是了如指掌的那一個。這一視角,是我們傳統小說中采用最多的一種方式,它更有敘述性,更容易展示故事。我們可以看到,《荷馬史詩》是全知性的,敘述者甚至知道諸神的想法,他是從一個更高處同時揭開了阿爾卑斯神廟的屋頂;塞萬提斯的《唐·吉訶德》也是全知的,這種全知讓它能夠把整個故事娓娓道來;馬爾克斯的《百年孤獨》依然是全知性的,憑借這份俯察的全知,蛛網式的故事構架才得以建立?梢哉f,適合書寫具有史詩性的大題材是這一視角的特點,但我們也不可否認,某些具有“小”和“局部”感的小說同樣可適用這一視角,它仍然有施展之地。譬如,卡夫卡《變形記》采取的視角也是全知的,作家借用具有俯視感的全知做的卻是探微的工作,將人性的微點、被我們忽略的部分放置于顯微鏡下,讓它呈現出龐然大物的形狀,進而讓我們審視。

                      二,經歷者視角。它也可稱為“主人公視角”,即由“我”來講述的故事,“我”在這里承擔著雙重的身份:一是敘述者身份,一是經歷者身份。正是這一雙重性使得這一視角能夠得以在全知講述和半遮講述之間得以游刃,在我看來它可能是現在最為便捷、最容易掌控的一種視角。讓“我”出場,以“我”作為主人公同時兼有敘述者視角的講述方法,是隨著時代的演進,具體的日常生活和個人命運越來越被重視而漸漸獲得凸顯的,如果我們略加審視,就會發現在較為古老、遠古的時期,小說講述多使用上帝視角(甚至可以說,幾乎全部是上帝視角),當時的人們更愿意了解和認知“遠比我們的力量大得多的”神靈們(在他們的身上被賦予了自然的神性)、英雄們(或者是神靈的人類之子,具有半人半神的性質)和帝王們所代表的“巨力故事”,個人尤其是平民的生活往往不被注意——我們可以簡單回溯一下,在神話時期還是史詩的時期,“我”和由“我”來講述的故事幾乎是不存在的,更勿論經典性的文本留下了。而伴隨著科學和哲學的關注變化,“人”的存在被放置在了強光之下,“我”這一經歷者視角也就漸漸發育起來,并成長為卓然的大樹。

                      經歷者視角的獨特性在于:一是它可以在全知的敘述者身份和半知的經歷者身份之間來回“轉換”,而這是上帝視角和對話者視角所不具備的。我們看荷馬的《伊利亞特》或《奧德賽》,我們看馬爾克斯的《百年孤獨》,這里的敘述聲音來自于對故事講述了如指掌、滔滔不絕的作家,明顯的上帝視角,一旦進入到敘述,敘述者那種超越性的全知視角便被固定下來,他們只能“記錄”故事的進程而不會參與故事進程,更不會在某個時刻下場替代其中的哪一位人物言說“內心秘密”……上帝視角的講述不進入人物內心,是它應當遵守的基本律令之一(不過這一律令偶爾會不那么嚴格地執行)。在對話者視角中,敘述者講述(或者指證)“你”的故事,這里的視角也是固定的,是“有限”的——然而使用第一人稱“我”來敘述的故事,則可以在進入和躍出之間來回轉換,至于什么時候完成這樣的轉換,則完全看故事需要,以及最便于作家的發揮。以大家有著普遍記憶、耳熟能詳的魯迅的小說《孔乙己》為例:敘述者是“我”,一個“從十二歲起在鎮口的咸亨酒店當伙計”的男人,小說開始以全知的敘述者身份來談的:“魯鎮的酒店的格局,是和別處不同的:都是當街一個曲尺形的大柜臺,柜里面預備著熱水……”及至對孔乙己的介紹,他是站著喝酒而穿長衫的唯一男人等等,這里依然采用的是全知性視角,而中間插的那句“掌柜說,樣子太傻,怕侍候不了長衫主顧,就在外面做點事罷”即為“我”的半知性遮蔽做了小鋪墊,接下來的敘事中“我”可以完全地忽略作為魯鎮“上層人”的長衫主顧,而將注意力始終放在酒店外間的種種發生上——魯迅也確是這樣做的。就這篇小說而言,魯迅可以說充分地利用了“我”這一視角的便捷與“每一種有效”,譬如充分留白(“我”只能在孔乙己來到酒店的時候才可以介紹他的行為和獨特處,而其它的相關只有只字片語,而且是通過其他人的言說“說”出來的,給人留有大量的想象空間),譬如有意回避(孔乙己的偷,和偷到丁舉人家被打斷腿的具體情節。這一情節在小說處理上極有難度,而且太過寫實也容易傷到小說的意蘊和豐富,但從“我”的角度聽人半遮地說出,則可能是最佳選擇),譬如冷靜的觀察感(眾人問孔乙己“你當真認識字么?”和“你怎的連半個秀才也撈不到呢”時孔乙己的表現和眾人的歡愉,這里面帶有小小的諷喻性),譬如喚起更強感受的在場感(孔乙己考我“茴”字怎么寫和“回”的四個寫法的時候,孔乙己最后一次來酒店的時候)……

                      二是可以充分利用“在場感”,將閱讀者更為直接地拉入故事之中,喚起他更強的“感同身受”,進而誘發共鳴——這同樣也是經歷者視角的“長處”之一。威廉·?思{《我彌留之際》:“爹朝屋子里走去。雨忽然傾盆而下,沒有打雷,也沒有任何的警告;他在門廊邊上一下子給掃到門廊里去,卡什片刻之間就渾身濕透了?墒悄前唁徸舆在毫不遲疑地拉動著,仿佛它和胳膊都懷著一種堅定的信心在行動,深信這場雨不過是心造的幻影。接著卡什放下鋸子,走過去蹲在那盞燈的邊上,用自己的身子遮擋它,他那件濕襯衫使他的背顯得又瘦又是肋骨畢露,仿佛一下子他襯衫什么的全都里外翻了個個兒,以至把骨頭都露在外面來了。爹回來了。他自己穿著朱厄爾的雨衣,手里拿著杜威·德爾的那件?ㄊ策是蹲在燈的上方,他把手伸向后面撿起四根木棍,把它們插進地里,又從爹手里接過杜威·德爾的雨衣,把它鋪在四根棍子上,給燈架起了一個屋頂。爹瞧著他!也恢滥阕约涸趺崔k,’他說!_爾把他的雨衣帶走了!备ダ谞枴ぜ{博科夫《洛麗塔》:“星期天。我的心仍然在怦怦亂跳。我仍在局促不安,為回憶的困窘發出低吟。脊背影像。T恤衫和白色體操短褲之間閃亮的皮膚。彎下身探出窗臺,摘下窗外白楊樹葉,一邊和樓下送報的男孩(我猜想是肯尼恩·奈特)滔滔不絕地交談,那男孩剛剛把《拉姆斯代爾日報》準確地扔到前廊上。我朝她匍匐而去——像啞劇演員說的‘一瘸一拐’地向她爬去。我憑借四肢的凸面——但不是依賴它們——我是靠著中性交通工具緩慢前行;亨伯特,受傷的蜘蛛。我要花上幾個小時才能到她跟前:我好像是從望遠鏡錯誤的那端看她,朝她肌肉緊張的后背移動,我像軟骨病患者,四肢軟弱扭曲,卻又可怕地專心專意。最后終于到了,我有個不幸的想法,想唬她——抓著她的頸背之類搖她,以掩蓋我真實的伎倆,誰知她竟然顫栗著哀叫道:‘放開!’——真兇,這個小淫婦,亨伯特·亨伯特只好面色如土地咧嘴笑笑,沮喪地撤退下來,她繼續朝著街上扔著俏皮話……”《我彌留之際》的這一部分,以達爾的眼光看到,敘述者一側仿佛有一臺固定攝像機,它拍攝到了達爾看到的和可以看到的,并帶出了順著鏡頭不斷滴下的雨水的氣息;《洛麗塔》,則以亨伯特·亨伯特的視角為支點,它連接著主人公“沉默著的幽暗區域”的神經末梢,將那種迷戀和欲望勾勒得淋漓!段覐浟糁H》強化出的是外在的身臨,而《洛麗塔》則鋪展了心臨,進而引發我們的理解至少是部分地理解。

                      三是可以鋪展自我情緒,強化自我情緒,甚至可以部分地展示“經歷者偏見”,這是慣常的“上帝視角”所要回避的部分,而在經歷者視角中,它則獲得充分地允許,敻覃愄亍ざ爬埂肚槿恕罚骸拔窃谏眢w上,催人淚下。也許有人說那是慰藉。在家里我是不哭的,那天,在那個房間里,流淚哭泣竟對過去、對未來都是一種安慰。我告訴他說,我終歸是要和我的母親分開的,甚至遲早我會不再愛我的母親。我哭了。他的頭靠在我的身上,因為我哭,他也哭了。我告訴他,在我的幼年,我的夢充滿著我母親的不幸。我說,我只夢見我的母親,從來夢不到圣誕樹,永遠只有夢到她,我說,她是讓貧窮給活剝了的母親,或者她是這樣的一個女人,在一生各個時期,永遠對著沙漠,對著沙漠說話,對著沙漠傾訴,她永遠都在辛辛苦苦尋食糊口,為了活命,她就是那個不停地數著自己遭遇的瑪麗·勒格朗·德魯拜,不停地訴說著她的無辜,她的節儉,她的希望!闭麄鋪排的章節,寫她和自己中國情人的最初情愛與感受,而這一部分的插入則使故事有了更深的延綿。博胡米爾·赫拉巴爾《過于喧囂的孤獨》:“三十五年了,我置身在廢紙中,這是我的愛情故事。三十五年來我用壓力機處理廢紙和書籍,三十五年中我的身上蹭滿了文字,儼然成了一本百科辭典——在此期間,我用壓力機處理掉的這類辭典無疑已有三噸重,我成了一只盛滿活水和死水的壇子,稍微側一側,許多蠻不錯的想法便會流淌出來。我的學識是在無意中獲得的,實際上我很難分辨哪些思想屬于我本人、來自我自己的大腦,哪些來自于書本——因此,三十五年來我同自己、同周圍的世界相處和諧,因為我讀書的時候,實際上并不是讀,而是把美麗的語句含在嘴里,嘬糖果似的嘬著,品烈酒似的一小口一小口地呷著,直到那詞句像酒精一樣溶解在我的身體里,不僅滲透到我的大腦和心靈,而且在我的血管里奔騰,沖擊到我每根血管的末梢……”這里“自我言說”的感覺是相當凸顯的,它帶有強烈的“個人情緒”和個人理解。

                      三,對話者視角!澳恪笔切≌f中的主人公,在這里我要完成的是與“你”的對話,我試著講述“你”的故事或者我向“你”傾訴我的故事。這是一個極具新穎感和藝術魅力的角度,但同時也是一個最為冒險、最為匱乏和難以有大施展的角度。而在這一角度中,作為故事經歷者和講述者的“我”其實還是悄然在場的,它與第一人稱的視角其實很難截然地分開(當然也有觀點認為,基本不存在第二人稱視角這一方式,這一說法大抵也是有道理的,屬于片面深刻)。沒錯兒,以“你”為主人公、專心講述關于“你”的故事的小說鳳毛麟角,而能夠完成得卓越的則更是稀少。但有一部分小說(像書信體的小說),作家在寫作的伊始就特別地設置了一個對話聆聽者“你”的存在,它有強烈的對話意識,并將“你”設定為對話的預設目標——我愿意將這類小說也看作是“對話者視角”的容納類型。譬如,我們可以把茨威格《一個陌生女人的來信》看作是“對話者視角”,因為它的核心主體是“一個陌生女人”寫給“你”(著名小說家)的信,核心是說給“你”來聽:“我想同你單獨談談,第一次把一切都告訴你,向你傾訴;我要讓你知道,我的一生始終都是屬于你的,而你對我的一生始終毫無所知,F在我的四肢忽冷忽熱,如果這病真的意味著我生命的終結,只有我死了,你也不必回信答復我了,這時我才會讓你知道我的秘密。假如我會活下來,那么我就會將這封信撕掉,并且像我過去一直把它埋在心底一樣,我將繼續保持沉默。但是如果你手里拿到了這封信,那么你就應知道,那是一個已死的女人在向你訴說她的一生,訴說她那屬于你的一生,從她有意識的時刻起,一直到她生命的最后一刻。作為一個死者,我已經再無所求了,我不要求愛情,也不要求憐憫和慰藉。我要求你的只有一件事兒,那就是請你相信我這顆痛苦的心匆匆向你吐露的一切……”我們也可以把歌德《少年維特的煩惱》看作是“對話者視角”的另一范例,它的里面有對于傾聽者“你”的預設:“五月三十日:你問,要不要把我的書寄來?——親愛的朋友,我求你看在上帝的分上,別讓書籍來打擾我!我不想再要什么指導、嘉勉和鼓勵,我這顆心本身已經足夠翻騰的了;我需要的是搖籃曲……”

                      “你坐的長途公共汽車,那破舊的車子,城市里淘汰下來的,在保養得極差的山區公路上,路面到處坑坑洼洼,從早起顛簸了十二小時,來到這座南方山區的小縣城。你背著旅行袋,手里拎著個挎包,站在滿是冰棍紙和甘蔗屑子的停車場上環顧。/從車上下來的,或是從停車場走過來的人,男的是扛著大包小包,婦的抱著孩子。那空手什么包袱和籃子也不帶的一幫子年輕人從口袋里掏出葵花子,一個接著一個扔進嘴里……”最能體現“對話者視角”原旨的應是高行健的《靈山》,它里面的“你”幾近貫穿,完整地構成著對話性,在我有限的閱讀中它似乎是僅有的、最為嚴格遵守了第二人稱敘事的范例。

                      對話者視角的優勢在于:一、它會進一步(相較于經歷者視角)強化閱讀者的在場感,會有更強的“拉入”和“抓住”,因為它是與“你”來對話甚至是講述“你”的故事的,“你”或者就是故事的主人公或者是作家心聲的聆聽者,是他最為親近的朋友、家人或愛人;二、它會更多地展現心里波瀾和被放大的感覺,藝術微妙在其中可以獲得更自如地表現,更便于抒情也更便于引發議論;三、陌生化效果,時時會讓人有一種耳目一新的感覺;四、一般而言,對話者視角會有意保持“唯一聲部”,也就是始終是言說的那個人(作者,故事中設定的傾訴者)的滔滔不絕,有一種流水連綿的感覺。但我們不得不承認,這一角度的“限度”和“難度”也是極為明顯的:一、它是在講“你”的故事或者是與“你”對話,在這個過程中它不得不反復地“創造”一些有關“你”的經歷或者“你”與講述者共同的經歷,在這個過程中它很可能會遭到閱讀者的強烈對抗:我不這樣想,我不會做這事兒的,我真的和你很熟嗎?我為什么會為你遮掩,為你……一旦把控不好,小說的說服力反而銳減,造成閱讀者“反復地跳戲”,不肯信以為真。二、它往往是“唯一聲部”,是一個人的傾訴,這樣很容易造成故事講述的單調,它需要保持始終的“對話”形態,那它在語詞上的用力、在細節鋪展上的用力都必須克制,要保持順暢和大致的“口語化”,這樣的做法也會造成敘述魅力的衰減。三、它與經歷者視角(第一人稱)的講述方式在基本操作方法和可能達到的效果上(除了陌生化這一點)大致等同,然而卻為此增加了不少操作難度和敘述限度,多少有些“得不償失”,而且很容易有“炫技過度”之嫌……

                      一般而言,“上帝視角”的寫作往往采用俯瞰式,從高處向下,可以帶有更強的審視和總括的意味;“經歷者視角”的寫作因為它的便捷,可在俯瞰式和平視式之間調換,可以融合使用,有較佳的自由度;“對話者視角”,多采用平視,個別情況下可以采取俯視——譬如瑪格麗特·尤瑟納爾《哈德良回憶錄》中“偶爾”展示出的。之所以這里有部分的俯視性,是因為這部《哈德良回憶錄》是假借古羅馬皇帝哈德良之口,寫給他“親愛的馬可”——即馬可·奧勒留·安東尼皇帝——的回憶文字,略包含有前輩說給晚輩聽的“經驗傳授”和“訓戒”感。

                      仰視視角,在小說寫作中也是較為稀缺、不會慣常采用的一種方式,就我有限的閱讀,可以列舉的大約只有《蘇格拉底的審判》《歌德談話錄》,圣·奧古斯丁的《懺悔錄》,紀伯倫和泰戈爾的一些文字,還有像《圣經》《古蘭經》等書中對至高的神的贊頌。這一視角,多是對神、對國王或皇帝、對崇敬的先師的,而在其中仰視的角度也多有區別。但在小說中則少之又少。這一視角對作家來說考驗巨大,因為敘述中你“需要”被你所塑造的人物壓住,而這一壓住感不僅會讓作家不舒服也會讓閱讀者不舒服,所以很少有人采用。在“經歷者視角”中,以第一人稱、由一個孩子來講述的故事,可以部分地采取仰視,仰視那些大人們的生活和事件處理——但多數時候,敘述者的“我”會站在事情早已發生過的過來人角度,用平視或微俯視的視角看待舊日發生。

                      ……

                      全文請閱讀《長城》2022年第5期

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