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                      三三——“即興是秩序里的游擊”
                      來源:同代人(微信公眾號) | 時間:2022年11月02日

                      本期作者

                      青年作家,著有《離魂記》《俄羅斯套娃》。

                      特邀嘉賓:楊曉帆

                      華中師范大學青年教師

                      讀完小說,閱讀才真正開始。為什么不呢?結尾吳猛的創作談只是延遲饋贈給讀者一個可疑的上帝視角。猛然站在迷宮出口,記憶全無,但毛發間還殘存著每一次置身轉角時的惶恐、亢奮與悵然若失。

                      那就重新開始閱讀吧,來一場即興的“劇本殺”?我要從中間讀起,認領吳猛的角色,和師姐繼續那場關于如何向小說深處跋涉的角力!拔摇睍3肿 胺佬l意識過!钡娜嗽O,在師姐道出對母親缺席的恐懼時表現得豁然開朗,以便假寫作之名繼續與生活迂回;蛘邚念^開始?讓我扮演師姐的角色,這是一段目的地可有可無的徒步旅行,要與庸常乏味的命運捉迷藏,必須以一個有性命之虞的故事做底子;蛘呔蛷慕Y尾開始,我還是師姐,我沒有從山上墜亡,我拿著這期《十月》雜志找到那個筆名“吳猴兒”的家伙,我說,我們來討論一下,小說可以殺人嗎?我分明記得,當我們在即興戲劇中相識時,這個家伙扮演的正是“死神”的角色——還沒出戲呢?

                      不是套盒式的敘事結構,是三三疏懶間機智的語調、那些看似漫不經心脫離人物掌控的枝節,像“兔子洞”把讀者引進一個滿是鏡子的房間。極易沉溺于自我鏡像,卻也可能在眩暈中猛然瞥見鏡框紋理、屋中擺設或人影憧憧。就像小說中“我”看到保安腳邊散落的Gucci錢包、廢棄房屋中舊報紙上一個叫賈永齡的人的詩……個人感性經驗向未知世界敞開,尋找意義的狂熱在無數個岔路口被忽然中斷,創造才真正開始。

                      哪有絕對的即興呢?即興是秩序里的游擊。當敏感神經在漫長的等待中被削平,“此刻”無限膨脹壓縮掉對未來多重時空的想象,連“真實”也會在急躁中顯得虛假。

                      小說結尾吳猛郵箱的名字是octopus garden。我想起披頭士的歌。兒歌般歡快,童話般夢幻。章魚在海灘上收集閃閃發光之物放回巢穴中。三三輕盈地講述著一個卡夫卡式的故事。她遞過一把斧頭,砍向我們內心冰封的大海;她又牽起我們的手說,一起去深深的海底,尋找章魚花園。

                      趙天成

                      中央民族大學青年教師

                      《即興戲劇》有一種奇異的,解釋世界、解釋一切詞與物的欲望。關于“二”,關于“時間”,關于“分手”,關于“傷害”,關于“才華”,關于“水穿石”,關于小說是什么,小說中的女敘事者“我”(師姐),都嘗試在終極的詞源學層面作出解釋。這些解說舌燦蓮花——比如“水穿石”是“人對時間幻想而濺起的一種立場”,以至于讓人相信,通過語言可以理解世間全部的分手和傷害。

                      然而游戲的筆法,又讓所有的言之鑿鑿,轉瞬化作空谷足音;蛘哒f,理性和語言交織而成的話語,不過是旋生旋滅的金色泡沫。在小說的意義上,《即興戲劇》以人民大學和潭柘寺為場景,驚人地混合了最極端的“實”和最極端的“虛”。實處清澈見底,人物、地點、對話歷歷可觸,令人不免對號入座的沖動;虛處直沖云霄,來路去處,一片茫茫,如同我們永遠無法抵及的“真實”。

                      小說內外皆是一樣。最有戲劇性的戲劇,從來都是即興的。話語是一切,但話語又什么都不是。我們最終都將被架出自己所在的話語場。語言可以解釋分手與傷害,但是愛與死——文學終極的主題——的解釋,需要肉身和鮮血。這是即興的戲劇,也是所有人的戲劇。

                      劉啟民

                      湖南省社會科學院文學所

                      《即興戲劇》不是一篇容易讀的小說,但卻是一篇引人玄思、妙悟的小說。它并非以人物、故事取勝,甚至連主題也不甚清晰——就像小說中小說家吳猛自言的那樣,而奪目的是小說呈現出的一種怪誕深遠的氣氛,清寂參古的朝寺遠游、幽不見底的小說修改,二條敘述線索交織、碰撞、參差、映照,最后謎底引向了一個離奇的死亡反轉,凜凜鬼氣,兀兀兆言,幽冥頓生。而壓服在這些晦澀的敘述圈下的,則指向了一個亙古的命題,虛構寫作的奧義。

                      虛構與“真實”到底有什么關系?小說在兩條線索里都通過具體的情節給出了答案,所謂的“真實”——如同潭柘寺之旅最終無法入寺的結局一般,也如同催動吳猛寫作的內核究竟是其母親病重還是病逝還是別的什么都不好說一般,不可探、不宜探、不必探,虛構,不過是那個“真實”之核啟動的一系列心靈躁動,也即,對“真實”的執著凝視。對于真實的有效探討,最終讓小說走向了“真實”哲學,用小說里自己的話來說,整個作品既用具體的情節展現了一種普魯斯特的個體經驗式的“真實”,更用對情節的反復琢磨展現了歷史、現代、人類進化層面里,那種有關“真實”的概念形態。這樣的小說,大概就是元小說。

                      韓欣桐

                      中國人民大學博士

                      三三擁有自己的表達風格。精巧的語言裝飾點綴在詞句間,音韻交錯,古味與現代氣息雜糅。曲折的情節隱藏在語句的重巒疊嶂里,可品之處又多加了一重!都磁d戲劇》中,“因人對時間幻想而濺起的一種立場”“在鏡子里看見紅絨面沙發椅壘出我形體的輪廓”等句式不時出現,在媒體化僵死的語言世界里,召喚出詞語的靈氣,于是,她的小說不能跳讀,須得讀者尋寶一樣找到這些日常敘事中的詩行。表達是一種權力,當語言趨同且凝固時,意味著規則的僵化單一,小說和詩歌正是打破平庸的法器,去尋回多元而纏繞的思維,以及思維背后的世界。

                      《即興戲劇》探討的主題為“真實”,其主題恰如其語言效果,兩者抵達的是同一目的地:拆除認知慣性,以多重虛構還原世界之“真”。在《即興戲劇》中,真實的世界恰恰是沒有“真實”的,正文“我”的講述與結尾吳猛的“創作談”形成了嵌合與齟齬并存的文本,兩者互為真相又互為虛構,師姐“恐有性命之虞”的謎團究竟為何,甚至她是生是死的表述,都融化在千絲萬縷錯縱交織的信息中,找不到確鑿證據。到底什么是真實?這已經不再是普魯斯特等作家所關心的創作問題,而是一個充滿現實關切的提醒,或許我們每個人都在進行一場“即興戲劇”,旁觀者可進行萬千解讀,在迫近而冷峻的凝視里,無數“真實”終會將生活離析為原子并復歸虛空,而一切煩惱虛妄也將在這片虛空里蕩然無存。

                      李玉新

                      中國人民大學博士

                      三三似乎很喜歡“表演”。在《俄羅斯套娃》的后記里,三三向讀者致意:“謝謝你們來看這場表演——”。而所謂“即興戲劇”,既指向小說中“我”和吳猛相遇的那場戲劇,又指向吳猛的小說建構,我們還可以在最終意義上將這篇小說理解為三三的即興“表演”。先說表演,小說的機巧無需多言,任何讀者都將在閱讀完成后收獲震顫。在吳猴兒的文本內,他最終似乎采取了另一種方式接受“師姐”的建議:“我”、前男友、吳猛構成“一個等腰三角形,作為底邊”,前男友和吳猛“各行其是,但相互通感”,當然,二者更可能是同一人物的不同分身——吳猴兒的故事“虛實交雜”,三三的故事虛實相生。在吳猴兒的文本外,整篇小說延續三三近期常見的哥特主題,尤其是扭曲的精神依戀和提前宣示又遲遲未來的惡行,使人想起雪莉·杰克遜。再說即興,因為即興,所以有所袒露。三三曾自稱早期的《離魂記》更加“自由、戲謔”,幾乎是她本人的模樣,并為其后來小說的“戲謔”成分明顯降低而遺憾。借助吳猴兒這個馬甲,三三即興出演,“戲謔”天性大幅回彈。所以,究竟是什么使三三改頭換面,在日常表演中降低了“戲謔”成分?我們不得而知,只是看到,在《即興戲劇》中,哥特的驚恐并未被調皮的戲謔沖淡,人性的發掘也并未因其受到損害!氨徽郫B的海綿”,可以找到機會回彈,也可以永遠舒展。

                      翟慕航

                      中國人民大學碩士

                      小說共有四條線索:“我”和三個朋友打算去潭柘寺卻錯過了開門時間,最終轉去塔林;“我”和校友吳猛因一場即興戲劇結識,吳猛多次向“我”請教小說寫法,兩人在頻繁交往中逐漸產生沖突,之后彼此疏遠;“我”和前男友在電話中總有糾纏與爭執。還有一個“戲中戲”——吳猛不斷修改的小說情節。在紛繁的線索之中,到處都充滿著關于死亡的暗示,字里行間縈繞著一層神秘而模糊的氛圍。吳猛以即興戲劇中“死神”的角色出現在“我”的世界;吳猛表演時念了一段關于自己夢境的獨白:停止的火車在昨晚突然開動了——在弗洛伊德的精神分析視野中,夢中火車的開動象征著死亡;前男友打來電話提醒“我”最近有血光之災;“我”在思索吳猛的近況時竟感到他的母親已經離世;三個朋友在路上對死亡話題進行調侃;一行人費盡周折終于趕到潭柘寺(寺廟可象征救贖),卻還是沒能進去,而是去了收納死亡高僧的塔林。

                      再者,“我”對別人向來無所要求,卻往往陷入緊張的關系之中!拔摇焙颓澳杏阎g、和吳猛之間的關系火藥味十足!拔摇迸c他人如同刺猬,一旦試圖靠近,總是會把彼此刺傷。主人公在社會關系中頻繁受挫,游離于周圍人之外,時刻有和世界發生斷裂的可能。

                      因此,主人公走向死亡的過程就像一場即興戲劇,對她來說未嘗不是一種解脫,并且表面偶然的結局潛藏著某種必然性;蛟S,她的生命終結的原因,恰如她生前向人解釋自己和男友分開的那句話:“真實的原因是一串連貫、不可敘述的過程,你只能凝視它,感受它如何無奈又決絕地指向某個盡頭!

                      盧鈿希

                      中國人民大學碩士

                      人大驚魂小故事一則,三三靈異的后設把我這位創造性寫作的師弟也拉進了迷幻的“真實”渦旋中。即興戲劇,早已寓示戲中人往往不過一架空主體,隨時可以被幕后人物/書寫者置換,被扮演,作對位的涂改,一如小說中吳猛行使著書寫者的特權,占據了“我”這一小說中“小說”人物的發聲與主體位置,進而實現了一種鏡子或前語言階段的自我與大他者/母親裂痕的彌合。另外藉由這種“竊取”聲音的方式,吳猛把“我”塑造為一個在寺廟之旅后頓悟佛家普度眾生之道的“準圣賢”,其內在乃是一種自我的投射和認同代償機制,吳猛即“我”,“我”即吳猛,“我”的超脫也成了吳猛的懺悔和超脫。而一如三三的“俄羅斯套娃”體式,剝開吳猛《即興戲劇》,小說尚有第二層書寫,即是吳猛在他那篇略顯拙劣的小說《小翠》里如何重構“真實”,重塑自己與母親、小翠的等邊三角形關系,當然,更重要的是把“我”,戲外的那一角,也拖進他粘附的“能指”鏈條和“真實”的秩序中。然而,再多敘述的“布置”,仍然露出來馬腳,那便是師姐的所謂“意外”死亡,死亡作為大他者的湮滅,正終止、截斷了語言、能指與敘述的鏈條,也暴露了小說在各式“真實”名目掩蓋下,那一點真正的真實,而且恰恰又是最殘忍,最暴力的真實,也唯有在這一時刻,小說不再停留于語言敘事的戲謔,而指向了對書寫和敘事倫理的觀照反思。

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