文/汪政

　　在“70后”女作家中，柳營是比較安靜的一個，這種安靜首先表現在她的文學行為方式上，在這樣一個喧囂的年代，柳營可以算得上單一。她只是在邊緣處靜靜地閱讀、思考和寫作，幾乎沒有什么其他的文學動作，除了以她的節奏發表作品外，她是不在意人們忘記她的。其次，這種安靜還表現為她對自己寫作方式的堅持。她不折騰，自然而非刻意地與潮起潮落的文學大環境保持著距離。算起來，柳營的寫作也已經十幾年了，但如果從風格上說，今天的柳營與過去的柳營幾乎看不出有什么大的變化。她是在不斷地前行，但她的進步是她自己的進步，如同一株楊柳，昨日的小苗已經長成大樹，但她還是那棵柳樹。而不像有些作家，今天那個系列，明天那種文體，如變臉術一樣。我不是說后者不好，我只是想強調一下“柳營方式”，她是一種方式，她有她的意義。

　　對柳營與“柳營方式”熟悉的讀者是不會對柳營的新作感到驚訝的，他們已經被柳營塑造出了相對穩定的閱讀期待。那里有南方氣質的意象世界，水氣充沛，潮濕黏稠，山水交通，植物豐茂，穿行翻飛著許多倏爾即逝的小動物。那還是一個靈異的世界，充滿先知、異兆與宿命，特別是暗夜中的故事，幾乎與白日不相上下，不僅許多情節與細節發生在夜里，更有那么多的夢幻與魅影，它們的意義與人物的性格和命運相生相伴。但是，這種好像只能在前現代發生的敘述卻常常被柳營熟稔地植進現代化的都市生活中，公司、白領、奢侈品、時尚與潮流性的都市消費方式是她作品豐饒的土壤與雜色的背景，她的作品就是在這種現代物質土壤消費氣候中盛開著的罌粟般的詭異之花。

　　當然，柳營的讀者從沒把她歸入時尚寫作和都市文學，因為柳營的作品大都往返于城市與鄉村。她的作品有著與她年齡極不相稱的蒼老沉重的鄉愁，而且，這種鄉愁不只是一種情緒，一種詩意的修辭，也不只是永無舟楫的此岸對彼岸的眺望，而是人物內心的情結和宿命，甚至是人物一輩子都在進行的救贖。所以，在她的作品中，不管人物走得多遠，成就多大的事業，他總要有一次次對他的故鄉的返回，那些隱匿在南方丘陵中的一個個小村莊，否則，他們無法說明自己，更無法解脫自身。

　　我曾經說過柳營的寫作是帶有些自傳意味的，這樣講與其說她都在為自己作傳，自戀式地晾曬自己的生活，毋寧說她在為一代人寫作，為一類人寫作。柳營文學舞臺上的主角永遠是年輕人，他們與柳營的年齡相仿，生活經歷也大致相似。但要說到個體，命運就各自不同了。但概括地說，人生軌跡的大關節又有許多的重合面。他們出生在鄉村，有著特殊的家庭背景和不一般的童年，許多人物曾經在童年受到過刻骨銘心的傷害。他們或者通過求學，或者是流浪和出走來到城市。雖然許多人物從世俗的層面上看具備了相當的生存質量，甚至可以說功成名就，但內心的孤獨和與生俱來的陰影卻迫使他們一次次改變生活方式，如輪回般地出逃、尋找、拋棄，重建，然后再打碎。如果用一個語詞來言說柳營筆下的人物狀態，那就是不停地流浪與自我否定，這種流浪與自我否定是外在的人生方式，更是他們的內心世界。這是柳營作品中人物的命運，也是柳營對人生的看法，對世界的判斷。

　　這樣的閱讀視野是依靠柳營的長篇《樹鬼》《小天堂》《淡如肉色》以及她的中短篇小說集《閣樓》《蘑菇好滋味》等建立起來的，也同樣可以說明她的長篇新作《我之深處》。

　　這部作品的主人公是少年時的三個同學，雪竹、云雷和黑子。而小說的視點只在雪竹和云雷之間交替，因為黑子的生命被定格在十三歲。雪竹是一個棄兒，在少年時期就受到養父的侵害，黑子一直生活在父親的暴力之下，而云雷因為鬼使神差的青春萌動所引發的嫉妒，竟然放任黑子死在農夫私設的電網下……雖然各自所承受的傷害不一，但都背負著沉重的心理壓力和身心創傷。雪竹和云雷雖然后來都來到都市，都有了自己的事業和家庭，但一直自處在靈魂的煎熬之中。都市的欲望、紛爭和物質背后的空虛常常讓他們回首鄉村，回首童年，回望少年時的歡樂、單純和青春的萌動，但這樣的回望又必然伴隨著傷痛、追悔和對許多難解之謎的絕望，他們想回去，但又不可能回去，重返鄉村只不過使他們的心靈雪上加霜。他們只能永遠流浪，注定無家可歸。柳營方式從人物、題材與主題上之所以有種同質性與承續性，就因為柳營覺得他們這代人的故事還沒講完，更重要的是他們靈魂深處的幽微還沒有完全洞開，所以，柳營的寫作呈現出縱向的特點，是一種不斷向深處掘進的態勢。而且，這種掘進不僅是對已然存在的勘探和開采，更是對可能性的想象與創造，因為對于柳營關注的這一特定群體而言，他們的人生還在繼續，他們的精神世界還在發酵，他們的歷史，他們的心結隨著外部世界的變更和人生遭際的演化將會幻化出新的鏡像。

　　柳營方式不僅僅是人物與人性層面的，它還是文體與敘事層面的。熟悉這位“70后”女作家的讀者都知道，除了中短篇之外，她幾乎都在寫作“小長篇”。柳營顯然受到歐美和日本文學的影響，比如“輕小說”，特別是日本私小說的影響。人物不多，線索單純，多采用女性視角，回避宏大敘事，而且，篇幅一般也不長。這種長篇體式在有歷史情結、其現代小說是在歐美俄羅斯現實主義小說影響下形成傳統的中國并不占主流。這一美學偏見現在到了糾正的時候了。因為一大批青年作家已經在這一長篇文體上做出了成績，并且使這一文體趨于成熟和穩定。我曾經認為這是一種新長篇美學。這種新的長篇美學概括地說首先是非史詩的，因為現在的社會已經遠非前現代的行進方式，它們更理性、更日常、更細膩，也更人性化。其次，這種小說美學是下沉的，并且是趨向邊緣的。如果說傳統的長篇對政治、對社會的重大的核心的事件更感興趣的話，那么新的長篇美學則更加關注日常生活，關注感性的經驗，它不在中心，而在邊緣，它在社會的神經末梢記錄波動，在社會的微循環處收集樣本。因此，這種美學必然是面向內心的，是向人的內心深處開發的。而從外觀上看，這樣的長篇是輕盈的、流利的、精致的，它努力適應當代人的閱讀方式、閱讀習慣，篇幅適中，具有可讀性而又不成為負擔，拿得起，又放得下。我說過，這樣的小說美學雖然同時面對來自傳統巨型長篇歷史化和來自類型小說欲望化的雙重壓力，柳營卻一直孜孜不倦，可見她對這一文體理解之深，自信之大。

　　一個人做一件事并不難，難的是一直做這一件事，柳營做到了，她以她的方式做出了成績。