文/吳義勤 房 偉

　　艾偉是新生代作家藝術感覺極為奇特的一位：他的小說既有強烈的現實感，又融入了很多超現實的、魔幻的、寓言的成分；他有著對于藝術近乎虔誠的追求，同時又保持了知識分子清醒的質疑與追問的姿態。他是一位能夠讓我們感受到藝術巨大力量的小說家，這力量既來自于他對現實的批判、對人性的解剖、對自我的拷問，也來自于他非凡的想象力、與眾不同的思想和對藝術的熱情。他的創作歷程不長，但他的創作道路堅實而令人驚喜，著有《小姐們》《鄉村電影》《水上的聲音》《水中花》等中短篇小說集，《越野賽跑》《愛人同志》《愛人有罪》等長篇小說。艾偉，無疑是一個令人充滿期待的“增長”的小說家。

　　一、月光下的電影：“詩性”的童年記憶

　　在艾偉筆下，經常有一個詩性的童年世界。這是作家個人童年體驗的烙印，又是他最柔情的詩意所棲居的世界，更是他懸置歷史所進行的超越性思考的落腳點。在這個世界，“鄉村”和“小鎮”是兩個空間坐標，而“童年”和“60年代”是兩個不容忽視的時間坐標。艾偉用一種回憶的方式，將詩意的童年變成了測量人性的一種標尺�！渡倌陾钿颗逯�刀》寫了鄉村中學生楊淇和教師老克之間的故事�！暗丁奔认笳髦�成人欲望對少年的一種傷害，也象征著少年決絕的反抗方式。楊淇佩刀，源于一種自我保護意識；而“刀”在老克眼中，卻成了性苦悶的自殘工具。然而，當楊淇發現，佩刀不僅讓他贏得了安全，更贏得了權力，事情就變得復雜起來。刀成了他介入成人世界的一種方式，并以此獲得了少女紅的愛情。鋒利的刀，成了一個傷人又傷己的物件。它最終促成了老克的死亡和楊淇的退學。艾偉為我們揭示了一個封閉時代的人性悲劇，即一旦欲望，特別是性欲，被一種以宏大敘事命名的話語權力所泯滅與忽視，它就必然以另一種意想不到的極端方式呈現出來。小說《回故鄉之路》，少年解放因是“小反革命”而受到強牯的欺辱，竟用自殘的方式去追求村人的認可。但是，解放失敗了，他死在那個黑暗而安全的炮彈殼里�！端�邊的聲音》中的小瞎子，通過頑強努力揭示出世界的陰暗本質，最終的代價卻是親人的死亡�！拔蚁沽撕�，內心卻明亮起來�！比诵缘乃伎际剐∠棺映�越了對與錯的道德判斷，獲得了澄明的理性�！洞┰介L長的走廊》里，艾偉詩意地記錄了一個孩子最純潔而勇敢的初戀。那個叫張薔的孩子，在暑假的鄉村小學，遭遇了父親和吳麗媚的曖昧關系，而張薔自己也陷入了對吳麗媚奇怪的感情之中。在“文革”的背景之下，人性中性的萌動，在意識形態的壓制之下，更顯得神秘而隱蔽，而成人世界的骯臟和虛偽，也讓張薔感到絕望和困惑。最終，“那長長的走廊”，成了青春期張薔的“夢中飛翔的精靈”。

　　最能體現艾偉這種詩性童年回憶的，還是他的短篇小說成名作《鄉村電影》。蘿卜看電影的愿望，被融解在守仁和“四類分子”滕松的斗爭中。守仁毆打滕松，起源于滕松用沉默挑戰守仁所代表的話語權威。滕松一次次血肉模糊的堅守，使守仁不僅體驗了惱怒、憤恨和暴力情結，同樣體驗了人性底線被考驗的感受。這樣，一個權力懲罰儀式，就被作家精心策劃成了兒童蘿卜眼中一出奇怪的征服關系組合鏈條：守仁用暴力征服了“四類分子”有燦，卻被另外一個“四類分子”滕松所懾服，而面對電影《賣花姑娘》，“所有的人都深深流下了眼淚”。藝術對人性善的啟迪，征服并超越了人性的惡。艾偉在這部短篇小說中，拷問了“暴力”和“權力”對人性造成傷害的問題，即暴力和權力的限度在哪里。許多小說，在控訴暴力和權力的時候，往往從受害者角度，將施暴—受暴的模式，設計為一種二元對抗方式，進而將之深化為一種文化上的反思(比如傷痕小說、反思小說)。艾偉卻以他的方式告訴我們，暴力和權力，不僅對于受難者而言是一種痛苦，對于施加者同樣是一種折磨。它們放大了人性中的惡，而傷害了人性中固有的同情、善良。這樣，艾偉就擺脫了非此即彼的思維方式，擺脫了道德化情結對人性批判的糾纏，而將筆觸指向了權力本身的罪惡。

　　值得一提的是，艾偉這類童年回憶小說中兒童化視角的作用和運用方式。在這里，兒童化視角不僅成了作家反證成人世界虛偽和骯臟的證據，更展示了一種獨特的歷史想象所帶來的對世界豐富性的詩學體驗。兒童化視角的出現，并沒有讓艾偉筆下的20世紀60年代變得更為單純，反而更為復雜了。這也體現了作家對于歷史和人性的獨特理解方式。在那些相對封閉和愚昧的敘事時空內，我們感受到了政治話語對人性的控制，感受到了成人在政治話語下虛偽而殘忍的生活方式，也感受到了鄉村電影中烏托邦式的寧靜。經濟破敗的鄉村和江邊安詳的小鎮一樣，在兒童的眼中，雖然充滿了苦難的記憶，卻在回憶中成了想象飛揚的樂園。也許，這種兒童化視角對于艾偉來說，其重要性并不在于一種強化的道德優越感，而恰恰在于對由道德做外衣的政治話語權力的解構。所有的欲望和紛爭，在兒童化視角中，都不再具有權威力量，而成了一種人性掙扎的證明，一種類似游戲的黑色幽默。所有傷害與反抗，在兒童化視角中，也不再具有二元對立的緊張感，而是在人性的理解中呈現出一種苦澀的同情和想象力的張揚。我們在作家童年回憶的敘述之中，看到了一雙睿智而理性的眼睛，更看到了一個時代為我們呈現出的話語痕跡和生存狀態，而批判也罷，同情也罷，作家的思考著眼點又不僅僅是60年代，更是我們所身處的文化現實語境。這便是作家在詩性的童年記憶中所隱含的現實焦慮和批判性。因為，我們的現實文化語境，對于60年代來說，既是一種質的反叛，又是一種有著內在邏輯關聯的傳承。

　　二、寓言的世界：“歷史”與“現實”之間

　　艾偉筆下的文學視野十分寬闊，他的目光不僅觸及童年想象，更伸向歷史和現實的寓言化。所謂寓言化寫作，就是要求作家將具象化的寫實和抽象化的寫意結合，通過小說文本的整體創作，來達到對人類生存境遇的哲學化思考。在艾偉的寓言化寫作中，歷史的緯度和現實的緯度是相互通聯的。同時，歷史和現實的緯度，又常發生某種程度的錯位，在荒誕的搭配之中，展示作家對社會的批判和反思�！�1958年的唐吉訶德》刻畫了一個右派知識分子蔣光鈿的形象。整個故事發生在“大躍進”時期，而作家關注的是，右派知識分子在天柱修水庫時一系列肉體和精神上的遭遇。蔣光鈿這個人物形象，顛覆了20世紀80年代以來經典的“下放文學”中對知識分子的英雄化塑造范式。蔣光鈿有知識，有教養，卻個性軟弱茍且。為了一碗肉，他不惜跪地求饒。他在修水庫時所進行的科技革新，都來自“得到上面賞識，脫離體力勞動”的私心。蔣光鈿生殖器的缺失，似乎隱喻著中國知識分子某種致命的先天不足。面對群眾的愚昧行為，他不敢聲張，最終導致大壩坍塌的悲劇。誰是唐吉訶德呢？是狂熱的群眾,還是心懷僥幸的知識分子？艾偉批判的方向直指那個混亂的年代。

　　與《1958年的唐吉訶德》相比，《家園》則發生在“大躍進”后的三年困難時期。在這個中篇小說中，作家從政治幻想和藝術幻想的白日夢特點入手，揭示了荒謬環境中人性的扭曲和變形。當饑餓襲擊了人們，人們只有靠亞哥藝術的幻想才能熬過死亡的威脅�！昂绕�油”就成了這個“充滿了圖畫和詩歌”的村莊最重要的“食糧”。理想和藝術并沒有錯，可悲劇往往發生在理想和藝術以現實的名義發生作用時。當“理想的圣水澆灌大地，到處都是金色的麥穗”，在饑餓的村民眼中，凋敝的村莊不見了，幻覺中的是一個富足美麗的村莊，一個經濟發達、人民安居樂業的“樂園”。但是，當饑荒過去，柯支書卻以流氓罪將亞哥投入了監獄。在這里，作家對藝術和政治的復雜關系也進行了深入思考。藝術天然地反抗政治的壓制，但是，如果藝術淪為政治幻覺的心理支撐物，其破壞作用更為可怕。

　　《越野賽跑》是艾偉最好的長篇小說之一。他以人與馬的賽跑，寓言了人類欲望的激情、創造力，以及愚蠢和盲目。整個中國20世紀60年代以來的歷史，也被作家凝結在了這一場無望的賽跑之中。文化大革命、改革開放等一系列重大歷史事件，都被一群村民和一匹馬的故事演繹成為一種直線式前進的軌跡。所有“革命”“民主”“現代化”“改革”的宏大敘事話語符號，都在作家溫情而悲憫的敘述中，被還原了歷史理性進化論的悲壯、慘烈、荒謬和野蠻色彩。當常華以革命的名義逼死了支書馮思有，剝奪了步年和小荷花等“四類分子”的自由；當小老虎又以“揪出‘四人幫’”“實現四個現代化”的名義，打倒了常華；當花腔和馮愛國，在90年代以氣功大師的名義四處斂財講法；當步年把整個村莊變成了一個巨大的人馬賽跑的旅游賭場，小村人的心靈并沒有得到幸福和安寧，只是在話語符號的不斷更迭之中被欲望驅使，不斷進行著瘋狂的表演。小村的歷史，在這里積淀著作家對幾十年來整個中國現代化進程的嚴肅思考，驗證著�？思{“到處都同樣是一場不知道通往何處的越野賽跑”的悲觀人性寓言。相對鄉村數十年變遷的歷史，作家懸置了一個代表時空永恒的想象之地——天柱。艾偉用五光十色、成千上萬的昆蟲，裝點了這塊文學夢想中的烏托邦，讓天柱成為步年和小荷花的伊甸園，成為“四類分子”的靈魂聚集地，成為所有走投無路之人的最后歸宿之地，成了人性最大限度的平和、寬容和自由的夢想之國。小說結尾，白馬和小荷花消失在賽跑途中，而美麗的天柱，最終成了一塊貧瘠荒涼的土地。當孤獨的步年醒來，“太陽平靜地照在他身上，他身下貧瘠的土地被照得異常溫暖，遠處的湖水倒映著藍天白云——我將把我的門敞開，等待著我的愛人和遠道而來的客人，我們的生活總是這樣開始的”。在仿佛創世紀一般的寂靜之中，艾偉又一次把希望還給了我們。

　　《到處都是我們的人》和《小姐們》是艾偉的兩篇描寫現實生活的“寓言式”小說�！兜教幎际俏覀兊娜恕�，很容易被我們看成一部描寫單位人際關系的“新寫實”小說。其實，這部小說最大的特點，并不在于殷主任、汪主任和李主任之間的鉤心斗角，也不在于汪主任和胡沛，小艾和陳琪、小王之間復雜的性欲關系，而是在于以寓言化的手法揭示傳統意義上的權力控制體系——“單位”解體時，人性的自由沖動、失控、孤獨、理解和同情。天然氣工程，是新市長上臺以來的改革重點項目，而“我們”處于這樣一個單位，雖然經常為了權力而爭斗，但在日本人面前，卻表現出同仇敵愾的團結。然而，東郊根本沒有天然氣！我們所有的努力都成了一個巨大的笑話。在此，艾偉通過這一情節構造，隱喻了集體主義管理理念在理想目標和結果之間反諷式的脫節。更為可貴的是，艾偉并沒有停留在體制批判和人性審丑上，而是把目光伸向了“單位解散之后”，用人性的溫情原諒了蠅營狗茍的眾生。汪主任在殷主任生病期間主動和他和好，而小艾、陳琪、小王、胡沛一干人等，也各自找到了人生新的定位�！暗教幎际俏覀兊娜恕�，這一個響亮的題目，就在不動聲色之間將一種集體主義的激情“轉喻”為一種溫暖而寬容的人性企盼。

　　《小姐們》則通過一個“返鄉＋奔喪”式的題材，再現了20世紀90年代以來，現代化背景下的欲望法則對人性的解放和戕害的雙重作用。馮兆娟的母親獨自把幾個兒女拉扯成人，受了許多苦難，也養成了專橫的性格。大哥兆根因為母親而終生未娶，小弟弟兆軍變成了一個一事無成的二流子，馮兆娟也因為母親被迫回到了村里教書。只有二姐兆曼，因為反抗母親的權威而逃亡到了城里，最終成了一個賣淫組織的老板。整個故事的展開，以母親死亡的懸置手法開始，從馮兆娟和她的兒子紅宇兩個不同的視角交錯展開。兆曼為什么帶來一群賣淫女來給母親奔喪？是為了向死者示威，還是為了掩飾內心無法平息的恐懼和虛無？或者說，當年的“出走”已經在最初的合理性耗盡之后變成了一次無法回頭的“迷失”？可以說，劉燕、小玉等賣淫女的到來，是少年紅宇關于性和城市生活的一次啟蒙。然而，當賣淫女們在喪禮未結束之時已經開始悄悄做起了生意，當村民們在喪禮隊伍中的丑陋表演已經無法遮掩，一場莊嚴的奔喪也就喪失了所有對于生命的敬畏，變成了一個轉型期社會欲望泛濫的畸形的表演。而紅宇對于城市的厭惡和向往交織的復雜情緒，在母親兆娟這個農村小學教師的鼓勵下，也變得尷尬而曖昧起來。

　　三、懸崖邊的舞蹈：極端化寫作的人性之光

　　艾偉是一個喜歡挑戰難度的作家。這不僅體現在他對故事題材敏感性的關注上，也體現在他喜歡處理對于體驗和想象力都非常挑剔的“極端化寫作”上，批評家汪政曾稱之為“絕處逢生”的藝術。艾偉擅長將一種人性的尖銳沖突放置于一個大的文化背景下進行考察。就這一點而言，艾偉的創作和余華、莫言等作家在20世紀80年代中后期帶有先鋒實驗性質的寫作，有著相似之處，卻更多地帶有一種質的不同。在余華的“暴力敘事”和莫言的“審丑體驗”之中，作家極力為我們塑造一個封閉的、哲學化的抽象時空，話語敘述方式帶有很大的游戲性和探索性。而在艾偉的“極端化寫作”之中，作家卻致力于現實與想象關系的探討，致力于對“極端狀態下的人性”的內在現實邏輯的探究，致力于對人性的多樣性和復雜性的好奇心的展現。這些小說對艾偉而言，不是一只只在陽光下飛翔的鴿子，也不是一只只沉沒在黑暗海水中的沉船，而更像一場場在懸崖邊演出的盛大舞蹈，或者說，是一把把在現實的砧鐵上反復鍛煉的匕首。這些匕首擁有著鋒利的思想之刃和火光四濺的人性之光。正是在“極端化寫作”中，歷史與現實被超越了，文學和人性意想不到的可能性被發現了。

　　這種極端化寫作，一方面，表現為艾偉對暴力敘事與道德敘事的結合。暴力不僅隨時發生在艾偉小說的文本中，且隨處可見于他努力建構的情境與人物的關系中。為了一顆玻璃彈子，弄瞎了眼睛的少年(《七種顏色的玻璃彈子》)；女人腿上的肉被割下來油煎后下酒(《老實人》)；穿手而過的血淋淋的匕首(《殺人者王肯》)；充滿復仇氣息的血雨腥風的爆炸(《回故鄉之路》)；水中不斷漂浮的尸體(《水中花》)；被人毆打的女瘋子(《親骨肉》)；險被打死的“四類分子”(《鄉村電影》)……由于“同情和憐憫”這一“更高生命法則”的預設，艾偉不再為營造感官驚悚和哲學觀念而努力。相反，因為人道立場介入，暴力與道德美學聯結的目的和效果就展示了極端化狀態下人性深處隱秘的渴望與救贖�！吨衅�1或短篇2 》就將人性沖突放置于戰爭暴力這樣極端的狀態中。艾偉要在小說中說明志愿軍俘虜和美軍俘虜匪夷所思的結局的必然性。對志愿軍俘虜而言，絕處逢生的成功出逃并不意味著事件的結束；而對美軍俘虜來說，被俘獲卻恰恰是噩夢的開始。小說一開始就指涉著兩個人內心復雜的活動，而意識形態的對立與好奇、人性的殘忍和憐憫，都在不同文化背景的碰撞之中被展現出來。是生命的意義高于意識形態，還是崇高的英雄主義理想戰勝了人性的懦弱？在一個有關生死存亡的暴力事件描繪中，特定的意識形態、特定的價值體系、特定的歷史傳統以及特定的生命觀念為我們展示了一種人類的復雜性。小說《殺人者王肯》，則用黑色幽默的筆法，暴露了我們內心陰暗的渴望。小說為我們劃定了一條理性底線——殺人，而我們所有的緊張都來自一個真真假假的敘述者王肯。在這條底線周圍，王肯不知虛實的殺人記憶、王肯對價值認同的焦慮、周保政對王肯輕蔑的挑釁，都構成了一個個極具張力的細節點。最終，王肯戳穿了周保政的右手，也戳穿了一個文明神話的謊言�！队H骨肉》的故事背景發生在60年代“文革”前夕。造船廠勞模王申夫的兒子朝陽意外落水身亡，緊接而來的是一系列殘酷的打擊：妻子發瘋、女兒朝卉失蹤、自己被誣為反革命……小說執意表現特定話語年代中人在無常命運的擺布下的思維方式�！拔母铩鼻熬o張的社會形勢，被融入王申夫尋找妻女的瘋狂舉動中。在王申夫的邏輯中，個人命運應由集體決定，個人困難也應求助組織，而當組織的化身——多年寡居的女書記郝冬秀以組織關懷的名義加入尋找行列時，整個尋找妻女的道義理由，卻耐人尋味地變成了郝冬秀引誘王申夫的契機。于是，當郝冬秀從黨委書記變成一個躺在他身下呻吟的女人，一切曾經井井有條的秩序開始變得混亂而曖昧。其后，瘋狂的王妻在一條破船上和女兒朝卉過起了隱居生活，而王申夫卻在造反派的逼供中出賣了郝冬秀。在小說中，王申夫先是因集體工作而拒絕了私人的家庭生活，后又因組織的權威而拒絕了作為活生生女人的郝冬秀。在一個宏大敘事話語膨脹的年代，王申夫以自己的生活悲劇驗證了個體的人被異化的結局。

　　另一方面，這種極端化敘事表現為他對當代中國意識形態和人性扭曲的關注�！稅廴送�志》《愛人有罪》是艾偉“愛人三部曲”長篇小說的前兩部。二者有著一個共同特點，就是用極端狀態下的人性沖突，展示當代中國社會在精神氣質上的諸多暗傷�！稅廴送�志》涉及英雄主義主題，其實際指涉的卻是另一個重大命題：當一個社會的話語狀態從集體主義宏大敘事走向一個新的權力控制下的欲望敘事，人類要如何渡過這種轉型危機？如何為自己找到精神的信仰和支撐？這期間作為個體的人的尊嚴和自由在哪里？艾偉在這部長篇小說中顯示了他對精神分析的偏嗜和對人類靈魂的近乎固執的關注。正是在對人性的不斷考問的追尋之中，艾偉表現出了巨大的想象才華。女學生張小影不顧家庭的阻攔，和越戰殘廢軍人劉亞軍結成夫妻，如愿以償地享受到了話語權所帶來的榮譽和實惠。然而，劉亞軍卻比妻子更早、更深刻地洞見了這種榮耀背后的人性悲劇。劉亞軍從戰爭硝煙中走來，在榮譽與肉體痛苦交織的情形下，一方面，他熱衷于對張小影英雄—圣女情結的破壞，他懷疑張小影的動機，對社會將他符號化的情形冷嘲熱諷。另一個方面，他拼盡全力與張小影對抗，包括性的對抗，證明自己男人的尊嚴，證明一個殘缺的軀體所擁有的力量。然而，對于劉亞軍和張小影來說，更大的打擊，卻來自中國社會轉型后對“戰爭英雄”價值觀和信仰的拋棄。張小影從熱鬧的會場重新走回了煩瑣的學校教員生活，而劉亞軍則面臨著更大的危機：他先是被戰爭拋棄了，接著又要被社會拋棄。他們每況愈下的經濟條件，甚至不允許他們養活一個孩子。這時候的劉亞軍，不僅要對抗張小影，對抗自己的自卑感，更要對抗整個社會對他的不公平待遇。這個對抗的結果，就是一連串的失敗，劉亞軍做過門衛、看車人、黃牛，最后淪落為一個拾垃圾者。而更為殘忍的是，劉亞軍最終發現，所謂的對抗，原來不過是一種幻覺，他們根本被這個世界遺棄了�！八�原本以為他的存在是強大的，但現在看來，誰也沒把他當作一個對手。他原本以為這個世界是他的敵人，沒想到這世界根本就是虛無，你想找一個明確的敵人也找不到。如果沒了敵人，那么我這么多年的不平、憤懣、仇恨就失去了任何意義。這一切意味著我過去根本就是自娛自樂�！弊詈�，劉亞軍自焚于拆遷工程隆隆的機器聲中。只有這個時候，體制才終于想起“劉亞軍”作為一個過期“英雄”政治符號的廉價作用。張小影也終于等來了媒體記者和領導的再次關注。在劉亞軍風光的葬禮上，張小影用響亮的哭聲為自己的人生夢想進行了最后的謝幕。

　　《愛人有罪》繼承了《愛人同志》的意識形態批判性和人性深度的挖掘，更為敏感而尖銳地提出了“當代中國人靈魂救贖”的主題。這本小說為我們呈現的又是一個極端化的語境。魯建被誣判強奸罪入獄8年，出獄后，他欲找當年的初戀情人、害他入獄的俞智麗復仇。不料舊情復發，一個備受折磨的男人和一個深懷負罪的女人之間進行了一場愛恨交加的糾纏。艾偉嚴肅地探討了人性中的欲望、救贖、信仰、幸福等體驗之間的內在關系，并嚴格按照普通人的身體和精神的現實境遇、思維方式來展現當代人在道德和個體生存上的困境。他致力于探討普通人身上潛在的超凡脫俗因素如何成為可能，比如俞智麗的轉變。他總是善意地用準確的漢語詞匯描述普通而善良的人們內心的掙扎和期待；他沒有高高在上地揣測普通人身上的惡習與墮落，而是滿懷悲憫地看待這一切問題的發生，在批判的同時予以精神的寬容和理解。跟蹤、流淚、注視，是男女主人公在小說文本中最頻繁出現的動作，而在這種人性關系的逼視中，“身體”更是作家關注的重點，“身體是多余的東西�！碑斁�神救贖的努力，遭遇人類身體本能的抵制；當精神的傷口，不得不借助欲望的滿足來縫合；當精神純潔的目標，在一個欲望化的社會成為一種新誘惑的能指，愛情在什么地方？理性在哪里？這是一個殘忍的過程，一個人在權力與欲望的羅網前無比絕望的過程，作者無情地折磨著我們的情感、羞恥心和道德感，也考驗著人類的精神忍耐力，從而引發人們對現實深刻的思考。

　　《重案調查》則是一本表現“文化時空錯位”的小說。小說文本以一樁殺人案件的調查筆錄的形式展開，分別從警察、記者、顧信仰、顧妻、顧信仰的兒子顧主義等幾個人物的視角追述了顧信仰殺人案的始末和動機。小說在藝術上最大的特點，就是用調查筆錄的形式保持了案件的原生狀態，又利用不同人物視角形成文本內部的互文性，從而揭示了案件背后的文化悖謬性。這里所說的“文化時空錯位”是指顧主義的個體文化時空與現實的巨大反差和錯位。顧主義是單位的勞動模范，在祖國邊界的小島上堅守了二十多年。時間雖然在流逝，顧主義卻永遠地活在70年代的文化時空中。于是，當顧主義回到了現實的90年代的中國，巨大的認識鴻溝就將顧主義和整個時代無情地割裂開來。顧主義對集體主義的信仰、對干部腐敗的痛恨，特別是對賣淫女的仇視，都成了我們這個道德日益淪喪的社會的一道“奇觀”。小說的高明之處在于，艾偉并沒有將對兩個時代的思考對立起來，而是深入到人性的內部，不斷地追問：到底是顧主義錯了，還是我們錯了？到底是欲望解放好，還是道德激情好？正是在追問之中，中國當代社會轉型的種種價值觀念，以悖論的方式得到了審視和批判。

　　四、貼著地面的飛翔：艾偉小說的氣度

　　要對艾偉小說的風格和氣度進行簡單概括，是一件困難的事。因為，它們常常包含著許多看似矛盾的因子。這也是艾偉小說的豐富性所在。比如說，艾偉的小說語言是簡約的，文字干凈而優美；艾偉的小說又是豐繁的，有著華美的意象和深刻復雜的心理描寫。艾偉的小說充滿了現實主義的批判力量和烏托邦的超驗色彩，卻不排斥對世俗人生的理解和同情。艾偉曾經說：“我希望我的小說能關注人類生活的真實境況，同時我也希望我的小說充滿了蓬勃的世俗性，也就是我希望我的小說充滿了思想的力量和世俗的力量�！卑瑐サ男≌f擁有卡爾維諾式的輕逸，在他靈動飛揚的敘事中，想象的奇觀不斷出現在小說文本中。我們在他煞有其事的講述之中，可以輕松地體驗閱讀對于啟智的快樂。艾偉曾被一些批評家譽為“中國新銳作家中的輕逸詩人”。但是，艾偉的書寫同樣擁有現實的沉重感，當我們在《越野賽跑》中看到步年精靈般的女兒死于守仁的槍下，當我們在《愛人有罪》中看到無辜的魯建一次次被體制的權力玩弄于股掌之間，我們又怎能感受不到那北風般呼嘯而來的絕望和那無邊的沉重？艾偉的小說是柔軟而溫暖的，我們在其中收獲了眼淚的光亮、肉體擁抱的柔情、昆蟲飛翔時顫動的羞澀。艾偉的小說又是堅硬而冰冷的，擁有著內在的道德激情和毫不妥協的人性立場。當他在《愛人同志》中，將一個戰爭的英雄還原為一個大都市里拾垃圾的殘疾人，當他在《中篇1或短篇2》中，讓一個中國軍人因為政治恐懼向一個手無寸鐵的美軍俘虜舉起了槍，我們看到了一個堅定的人道主義者鋒利的批判和嚴峻的反思。

　　也許，我們可以用“貼著地面飛翔”這樣的姿態，來大致概括艾偉小說中的風格和氣質�！帮w翔”代表了他詩性的輕逸氣質和自由蓬勃的想象力，“貼著地面”則形容他對現實的關注和思考。在這種“貼著地面的飛翔”之中，我們能夠體驗到小說敘事的速度、力量和沖擊力，體驗到小說美學里開闊的時空視野和隱秘的文化信息，感受到艾偉小說文本中彌漫著的敘述光亮、詩意的解脫、浪漫的超越和無處不在的同情的淚水。具體而言，艾偉在作品中是通過詩化的小說語言、想象力的飛揚和細節至上的審美追求幾個方面來實現這種風格和氣度的塑造的。他的小說語言有著詩性的質地，在《越野賽跑》中，艾偉的語言充滿了魔力，讓人體驗到一種白馬在曠野中奔跑的快樂。而他的小說中又不乏對生活細節、情節的描摹與飛翔的想象。在《越野賽跑》的想象之地——“天柱”，艾偉在小荷花和步年的伊甸園中匪夷所思地安插了一些“四類分子”的靈魂，在情節上出乎意料，卻又符合歷史批判的內在真實邏輯。他還在這本小說的最后，為我們安排了一次瘋狂而盛大的越野賽跑。在那滿天飛舞的蟲子、鳥、動物、人和機械裝置的狂歡式賽跑之中，人類的欲望所呈現出的智慧、愚蠢、激情和創造力，是如此驚心動魄。同樣，在小說《標本》中，艾偉用成千上萬的昆蟲為我們編織了一樁謀殺案的故事線索；在《水中花》中，他給我們帶來了水面上巨大而漂浮的尸體之花；在小說《家園》中，艾偉將對饑餓年代的回憶和反思，放逐于瘋狂的想象之中。亞哥通過喝汽油而產生大量的幻覺，在那些盛開在墻上的超現實主義的花朵、動物之間，歷史的荒謬遭到了強有力的反諷和解構。艾偉的小說中還充滿著對細節的逼視。細節，是小說真實性和力量的一種展示，也是對小說家體驗和表現生活能力的最好檢驗之一。對于小說細節，艾偉習慣采取逼視的態度，他不厭其煩地執著于對個人內心的探幽燭微，試圖在細節中拷問人性的底線，努力發掘蘊藏于小說細節中的復雜的人物內心沖突和哲學意味。這也使他的短篇小說呈現出含蓄化的特點，而某些長篇小說呈現出哲學化的、精神分析化的傾向。例如，短篇小說《表姐和她養的貓》中，表姐和貓出人意料的結局耐人尋味。短篇小說《鄉村電影》中，作家通過“所有的人都流下了眼淚”這一細節，凸顯了人性的同情和悲憫，而在長篇小說《愛人有罪》中，艾偉卻不惜用加長的篇幅糾纏于魯建和俞智麗第一次不成功的性愛，并努力在此追問人性中救贖和復仇的符號學意義。

　　也許，艾偉的小說創作對于當今中國文壇來說，其意義在于昭示一種新的可能性的出現。90年代中后期的先鋒浪潮之后，漢語小說寫作似乎一直在面臨著一些困惑，諸如我們如何處理現實和想象的關系？如何面對形式創新的熱情和揮之不去的現實批判感之間的緊張？無疑，艾偉希望通過自己的創作解答這些問題，試圖以其奇特的藝術感覺彌補新時期以來“怎么寫”和“寫什么”之間的斷裂和對立。也許，正如艾偉所說，他理想的小說是人性內在深度和廣泛隱喻性寫作的結合。它深入到人類情感的最深處，體驗著人性的一次次不經意的顫動，記錄著人們內心無處訴說的恐懼和寂寞。它誠實、自省，擁有意想不到的智慧，它最終像一把刀子插入了現實之中，剖開黑暗的絕望，釋放的卻是美好、溫暖而無限飛越的聲音。